GLADYS: ANATOMÍA DE UNA BRUJA

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Una lectura antropológica de Weapons (2025)

En algún punto de la Norteamérica suburbana contemporánea, durante una noche, desaparecen todos los alumnos de una clase a la misma hora exacta, excepto uno de ellos y su profesora. Los niños se despiertan y salen corriendo de sus camas a las 2:17 de la madrugada, dejando tras de sí un clima progresivo de miedo, sospecha y descomposición social.

Esto es lo que nos plantea Weapons durante los primeros minutos de metraje.

La película se divide en diferentes actos que modifican la estructura lineal habitual de la narración cinematográfica, y juega a desplazarse continuamente entre el thriller oscuro, el true crime, el terror psicológico, el horror e incluso la comedia negra en función del prisma con el que vive la experiencia cada personaje principal. En este sentido este largometraje es una curiosidad.

El interés antropológico de Weapons se centra principalmente en tres grandes elementos diferenciados, aunque profundamente conectados entre sí.

Una pequeña advertencia metodológica antes de meternos en el bosque

Por un lado, está la bruja y su desarrollo como personaje, pero sobre todo la dimensión especulativa de su universo simbólico como monstruo visible y, al mismo tiempo, profundamente enigmático. Esta figura, por sí misma, invoca una gran riqueza antropológica documentada alrededor de la iconografía de las brujas, sus aspectos estéticos y conductuales, sus propósitos rituales y sus implicaciones para la comunidad en la que se incorpora. Durante el artículo se abordarán algunos aspectos antropológicos centrados en las brujas y las brujerías de diferentes zonas geográficas para que podamos comprender algunas de sus dimensiones simbólicas con ejemplos concretos.

En segundo lugar, su apartado técnico explicita, principalmente a través de sus primeros planos, planos detalle, movimientos de cámara, montaje e iluminación, determinados elementos de la brujería sobre los que pretende hacer énfasis más allá del mero entretenimiento cinematográfico. La película deja constantemente señales visuales, símbolos y asociaciones susceptibles de análisis antropológico. En las antropologías del miedo (Juárez y Pedrosa, 2008), la figura monstruosa aparece como un artefacto cargado de densidad semiótica, y en Weapons esto se lleva a la pantalla de manera magistral.

En último lugar, aparece la brujería y la construcción del miedo comunitario como fenómeno cultural. Nos muestra cómo determinados acontecimientos inesperados deforman la aparente armonía de la sociedad, cómo reaccionan sus miembros ante el infortunio y cómo se representa al ser humano cuando su estabilidad cotidiana comienza a fragmentarse y cuando emergen tensiones morales y sociales motivadas por figuras transgresoras.

Para destripar Weapons vamos a servirnos principalmente de la Antropología Visual. Esta vertiente sitúa a la IMAGEN como el principal objeto de interés, tratando en este caso la película como material etnográfico y sus imágenes como algo más que bonitos fotogramas para decorar un artículo.

Para ello vamos a utilizar especialmente la foto-documentación, que dicho así parece bastante más peligrosa de lo que realmente es. La idea es sencilla: parar la película, mirar bien el fotograma y tirar del hilo. Porque una imagen nunca contiene solamente lo que aparece dentro del encuadre. Rose (2019), Piette (1993) y Harper (2002), desde perspectivas diferentes, muestran precisamente cómo las imágenes pueden conducirnos hacia los contextos de la vida cotidiana rastreando asociaciones y analizando los significados que hay detrás de los fenómenos que estudiamos.

Dicho de otra manera: veremos una foto de una señora bastante inquietante sosteniendo una rama y acabaremos hablando de brujería, folklore, género, biología, rituales y probablemente de los Azande.

Lo normal en Antropología, vaya.

Porque el cine permite precisamente eso: acercarnos a dilemas, conflictos humanos, emociones y peligros sin tener que sufrir personalmente sus consecuencias, incluso cuando se adentra en el terreno de lo fantástico y lo sobrenatural (Amilburu, 1999; Zorroza, 2007).

Una ventaja considerable cuando el objeto de estudio es una película de terror.

Agarra las palomitas que dura un rato.

UNA BRUJA ES UNA ATMÓSFERA

Uno de los aspectos más interesantes de Weapons es que la bruja aparece simbólicamente mucho antes de mostrarse explícitamente. La película construye primero una atmósfera social de sospecha, infortunio y contagio emocional donde la comunidad necesita fabricar culpables. En este sentido, la brujería funciona como mecanismo colectivo para organizar el miedo cuando nadie entiende qué demonios está pasando.

La desaparición de los niños activa procesos muy reconocibles dentro de los estudios antropológicos sobre brujería: rumores, vigilancia, búsqueda de responsables y necesidad urgente de señalamiento. Como mostró Evans-Pritchard en 1976, la brujería suele aparecer allí donde una comunidad necesita responder a un interrogante sin demasiadas pruebas: por qué una desgracia concreta les ocurre precisamente a ciertas personas. Weapons traslada esta lógica a un suburbio contemporáneo aparentemente racional, aunque basta una semana de pánico colectivo para que la modernidad empiece a parecer Zugarramurdi con coches SUV.

La profesora se convierte automáticamente en objeto de sospecha al haber salido indemne de la tragedia. Durante una reunión pública, una mujer llega a afirmar: Deberían encerrarla hasta que descubran lo que ha pasado. La frase es importantísima porque introduce una lógica claramente inquisitorial: primero castigamos, luego ya veremos si había pruebas, y si no las encontramos, las fabricamos. La amenaza necesita cuerpo, nombre y dirección postal. La película deja caer muy pronto que la atmósfera de la brujería estaba siendo construida alrededor de la docente mucho antes de que apareciese ninguna explicación sobrenatural explícita. Lo curioso es que las reuniones de padres para tramar el daño formalizan una especie de aquelarre inverso, como ha sido en realidad habitual en contextos medievales y de la historia moderna.

El personaje femenino al que se dirigen las miradas encaja parcialmente en varios rasgos históricamente asociados a figuras sospechosas dentro de contextos de acusación moral: mujer soltera, sin hijos, fumadora, aficionada al alcohol, sexualmente ambigua y con cierta tendencia a desafiar figuras de autoridad masculina. Incluso el padre de uno de los niños investiga su pasado para reforzar el relato: conducción ebria, expulsión de un antiguo centro escolar y comportamientos considerados “problemáticos”.

Secuencias de Weapons (Zach Cregger, 2025). © Warner Bros. Pictures

Cinematográficamente, Weapons refuerza la atmósfera de suspense mediante desenfoques, encuadres cerrados y una sensación constante de vigilancia comunitaria que convierte el suburbio en un espacio paranoico donde cualquiera puede mirar, juzgar, perseguir o atacar. Incluso la palabra WITCH pintada sobre el coche de la profesora funciona como un pequeño ritual público de estigmatización y persecución.

La música trabaja a caballo entre el thriller dramático y el terror, utilizando silencios tensos y sobresaltos sonoros puntuales. El fuera de campo termina de hacer el trabajo sucio: en la parte introductoria, el horror no se ve, pero el montaje y la iluminación nocturna, tenue y sucia consigue que sintamos constantemente que algo respira justo fuera del plano dentro de escenarios progresivamente hostiles que no pierden el valor figurado de una comunidad pequeña en la que todo el mundo se conoce.

La profesora, harta de sentirse señalada y en peligro, decide investigar por su cuenta. Se acerca al domicilio del niño superviviente en busca de pruebas que la eximan de culpa y termina dormida frente a ella dentro de su coche. En este momento la película introduce definitivamente el surrealismo: un personaje extravagante que se mueve de forma espasmódica se cuela en su coche y le corta un mechón de su pelo rubio mientras duerme.

El cabello aparece aquí como objeto ritual clásico e introductorio en la brujería más allá de la sospecha; la película lo hace notar. El pelo mágico (Leach, 1997), es un objeto vinculado a prácticas de brujería en las que una parte corporal mantiene conexión con la persona incluso a distancia. La brujería cambia de fase en este momento: pasa de ser atmosférica a que el espectador espere algún tipo de aparición explícita.

2:17, irrumpe lo siniestro

Secuencias de Weapons (Zach Cregger, 2025). © Warner Bros. Pictures / fines analíticos.

La película insiste en el 2:17 cuando todos deberíamos estar haciendo algo bastante sensato: dormir. El reloj digital aparece encendido en mitad de la oscuridad y basta con eso. Luz azulada, silencio, una casa aparentemente tranquila y unos números que anuncian que la noche se va a torcer.

Más tarde, el 2:17 reaparece durante el sueño del padre de uno de los desaparecidos, esta vez acompañado de una imagen bastante menos doméstica: un AK-47 flotando sobre el tejado de la vivienda. Weapons empieza así a sabotear la frontera entre sueño, realidad y amenaza, y no precisamente contando ovejitas, sino recurriendo a un viejo territorio de la brujería: la vulnerabilidad del durmiente. La noche es tradicionalmente el momento en que el poder de la bruja se intensifica y puede colarse en los sueños, producir pesadillas o alterar mentalmente a sus víctimas, como recogen las creencias del folklore gallego (Lisón Tolosana, 1992).

Dormir, visto lo visto, empieza a parecer una decisión temeraria.

Y el 217 lleva además bastante equipaje cinematográfico. La asociación con El resplandor de Stanley Kubrick y su célebre habitación 217 resulta difícil de esquivar: un número ligado a la irrupción de lo sobrenatural y a la descomposición psicológica dentro de un espacio que debería ser seguro.

Hasta aquí, Weapons ha trabajado sobre todo con la sospecha. Pero llega un momento en que decide dejarse de insinuaciones.

Un yonki bastante arquetípico al que la película ha tenido la amabilidad de conceder cierto protagonismo, entra en una casa buscando cualquier cosa que pueda vender para alimentar deudas y adicciones. Mala idea. Excelente decisión narrativa.

La cámara entra con él. Recorre pasillos, rincones y objetos acumulados mediante movimientos continuos, deteniéndose lo justo para que veamos cosas, pero no siempre el tiempo suficiente para decidir cuáles deberían preocuparnos. La vivienda está oscura, sobrecargada y tiene algo de laberinto doméstico: cuanto más se adentra uno en ella, menos ganas tiene de conocer al propietario. Los planos detalle convierten objetos aparentemente vulgares en posibles indicios y el movimiento de cámara produce una inmersión que recuerda por momentos al found footage: ya no contemplamos la casa desde una distancia segura. Estamos entrando en ella. Y eso nunca sale bien en una película de terror. El culo se empieza a incomodar en la butaca.

Entonces nuestro improvisado etnógrafo del extrarradio llega al sótano.

Y encuentra algo que cambia por completo lo que creíamos estar viendo.

A partir de ahí, la película mueve otra pieza. La profesora, que ya había detectado una conducta extraña en casa de Alex —el único niño de su aula que no desapareció—, insiste hasta conseguir que el director de la escuela organice una reunión con su familia. Todo debería servir para aclarar un poco las cosas.

Naturalmente, ocurre exactamente lo contrario.

A la reunión no aparecen los padres de Alex.

Aparece su tía.

Gladys.

Y entra en escena con un trabajo de vestuario tan extraordinario que, antes incluso de saber exactamente quién demonios es esa mujer, Weapons ya nos está diciendo que conviene mirarla con atención. Y es en este momento en el que empieza el verdadero trabajo para la Antropología Visual.

LA APARICIÓN DEL MONSTRUO

La aparición de Gladys constituye uno de los momentos más perturbadores de Weapons porque la película entiende perfectamente que el monstruo no siempre necesita irrumpir mediante violencia explícita. En ocasiones basta con el gesto más cotidiano, entrar por una puerta y situarse a disposición de un director de escuela para causar el más siniestro escalofrío. Se puede sentir a continuación.

Secuencias de Weapons (Zach Cregger, 2025). © Warner Bros. Pictures

El acontecimiento rompe las expectativas del espectador y transforma de golpe la atmósfera narrativa: la sospecha abstracta adquiere cuerpo, rostro y presencia física. En la sala de cine donde visioné la película, este momento generó un murmullo inmediato entre el público. Algo no encajaba. Gladys es la encarnación de una experiencia espectral próxima a la muerte, que además te confunde por su cotidianeidad: ¿Espectro infernal o tu tía la de Cuenca?

Siguiendo las propuestas metodológicas sobre el potencial elicitador de la imagen como transvase de significados, la aparición de Gladys permite activar una extensa red de conexiones iconográficas vinculadas históricamente a la representación de la bruja y de la monstruosidad femenina. Weapons no construye a Gladys como una “bruja clásica” reconocible de forma inmediata, sino como un collage visual profundamente inquietante donde se mezclan grotesco, decadencia, teatralidad, feminidad artificial, ancianidad cotidiana y corporalidad espectral.

Secuencias de Weapons (Zach Cregger, 2025). © Warner Bros. Pictures

En este sentido, resulta especialmente útil la tesis doctoral de Yolanda Beteta Martín, Brujas, femme fatale y mujeres fálicas. Un estudio sobre el concepto de monstruosidad femenina en la demonología medieval y su representación iconográfica (Beteta Martín, 2016), donde se analiza cómo la figura de la bruja fue asociándose históricamente a cuerpos ambiguos, exagerados y visualmente desestabilizadores. No he encontrado una referencia claramente inspiradora de Gladys como bruja encorsetada en una pintura o representación concreta, pero parece condensar precisamente esa larga genealogía estética.

De izquierda a derecha: 1 (arriba iz.) La bebedora de absenta, Pablo Picasso, ca. 1901. 2. Chica de vida alegre, jugando al billar ruso. Boulevard Rochechouart, Montmartre, Brassaï, 1933. 3. Las tres edades y la muerte, Hans Baldung Grien, ca. 1541–1544. 4. El pecado, Franz von Stuck, 1893. 5. La hechicera, Lucien Lévy-Dhurmer, 1897.

La deformación corporal y la proximidad simbólica a la muerte recuerdan directamente al grotesco demonológico en Las tres edades y la muerte, donde envejecimiento, corrupción y feminidad aparecen unidos en una misma composición visual. Al mismo tiempo, Gladys incorpora elementos propios de la feminidad bohemia y decadente de finales del XIX y principios del XX. El maquillaje excesivo de La Bebedora de absenta, la mirada de suficiencia de Chica de vida alegre… o las figuras femeninas vinculadas al cabaret y al billar parisino introducen una estética asociada al exceso, la marginalidad urbana y cierta teatralidad melancólica. Nuestra bruja concentra estos espectros: la peluca extravagante, las gafas sobredimensionadas, la inocencia de sus complementos florales, la dimensión carnavalesca, el clown decadente, el rostro de médium espectral y el maquillaje sin pulso convierten a Gladys en una figura performativa y trasgresora próxima a una mujer de la vanguardia empoderada como soporte del exceso, la sexualización o la tentación como indicadores de libertad y fortaleza individual.

Otra posibilidad, bastante menos sofisticada, es que Gladys simplemente no tenga ni idea de cómo se viste una persona normal en 2025. Quizá llevamos varios párrafos invocando a Baldung, Picasso, el cabaret parisino, el grotesco demonológico y la transgresión femenina para explicar unas gafas enormes y una peluca imposible cuando la señora, sencillamente, está fuera de época.

Y no sería una hipótesis completamente gratuita. A partir de uno de los comentarios que dirige al director de la escuela, podemos especular con que Gladys podría llevar viva desde el siglo XVIII, quizá desde la época colonial de Oregón. Si es así, su extravagancia adquiere otra lectura: no necesariamente pretende ser excéntrica; puede que esté haciendo lo que buenamente puede para pasar desapercibida después de un par de siglos sin actualizar el armario. A saber cómo ha llegado hasta nuestra contemporaneidad, cuánto tiempo lleva moviéndose por ella o qué demonios entiende Gladys por «vestirse normal».

Lo verdaderamente admirable, en cualquier caso, es que una bruja posiblemente bicentenaria consiga presentarse a una reunión escolar y que el principal problema aparente sean sus gafas.

La propia película refuerza esta sensación temporal mediante pequeños detalles lingüísticos cargados de extrañeza. Cuando Gladys explica que los padres del niño sufren “consunción”, el director reacciona desconcertado, asociando el término a enfermedades antiguas de colonos y pioneros. La palabra resulta clave porque remite históricamente a procesos de desgaste físico progresivo: adelgazamiento, agotamiento vital y deterioro invisible del cuerpo sumado a la insuficiencia de la biomedicina. Pero también activa imaginarios culturales ligados a influencias malignas capaces de “consumir” lentamente a toda una comunidad.

Rebuscando entre la bibliografía, encuentro que, en una de las tipologías que estipula el antropólogo Carmelo Lisón en sus estudios sobre la brujería gallega, las brujas “sabias” pueden, entre otros muchos padecimientos, curar la consunción infantil (Lisón Tolosana, 1987, p. 85). Gladys, al pertenecer a una corriente mágica diferente, al parecer, tiene la capacidad de producirla.

La escuela de magia

Si la aparición de Gladys introduce visualmente al monstruo, la irrupción en el domicilio del director de la escuela desplaza las mismas mecánicas psicológicas hacia la magia ritual y explícita sus instrumentos prácticos.

Llega un sábado por la noche, justo antes de la cena de pareja, interrumpiendo un espacio íntimo y aparentemente seguro. Bajo una excusa barata consigue acceder al interior de la vivienda y comienza a contaminar el ambiente. El hogar deja de ser refugio y se convierte en escenario ceremonial.

Secuencias de Weapons (Zach Cregger, 2025). © Warner Bros. Pictures

La escena está planificada para introducir como objeto de interés la simbología de las brujas y sus rituales, así nos desplaza analíticamente del cine hacia la antropología. La cámara deja de mostrar simples accesorios narrativos y comienza a tratarlos como artefactos cargados de valor simbólico que construyen visualmente la lógica cultural de la bruja: su poder, su ritualidad y la materialidad de su magia.

El montaje del ritual utiliza primeros planos, primerísimos primeros planos y planos detalle que aíslan los componentes materiales de la escena. La cámara fragmenta el cuerpo y obliga al espectador a mirar objetos mínimos cargados de amenaza: la sangre, el pelo, la cuerda, las espinas, la campana. Weapons ritualiza visualmente los objetos cotidianos hasta convertirlos en signos activos de corrupción. Y lo hace con conocimiento de causa. Según Douglas (1973), las sustancias que excreta el cuerpo atraviesan fronteras culturales entre lo puro, lo impuro, la contaminación y el tabú. Este tipo de brujería juega precisamente con estos significados asociados a la profanación y a la alteración del orden cotidiano.

Secuencias de Weapons (Zach Cregger, 2025). © Warner Bros. Pictures

Lisón Tolosana (1987) documenta en Galicia acusaciones dirigidas hacia vecinas que vomitaban o defecaban deliberadamente junto a la entrada de determinadas casas, mancillando un espacio especialmente limpio y cuidado que representaba el orden familiar y doméstico del hogar. La contaminación física funcionaba así también como contaminación moral.

Weapons explota constantemente esta incomodidad tan sugerente. Gladys corta, mezcla y manipula fluidos y restos humanos dentro de rituales apenas explicados racionalmente. La película no necesita construir un sistema mágico completamente coherente; le basta con activar asociaciones culturales profundamente sedimentadas alrededor de su ambigua profesión.

Resulta especialmente sugerente la pequeña campana marcada con un triángulo y el número 6. Pese a no remitir necesariamente a una tradición demonológica que haya podido verificar, el triángulo invertido sí puede leerse dentro de una lógica de inversión cosmológica frecuente en imaginarios religiosos y demonológicos. Frente al triángulo ascendente asociado a elevación y trascendencia, la inversión activa asociaciones relacionadas con corrupción, descenso y alteración del orden. El número 6 intensifica todavía más estas asociaciones demonológicas popularizadas por el cine contemporáneo de terror (666).

Ziarrusta (2011) analiza precisamente esta persistencia estética de símbolos ligados al pensamiento mágico y a la iconografía de la brujería en el País Vasco.

Imagen creada por IA para el artículo, con base referencial en Ziarrusta (2011). El orden invertido es un agregado mío.

El momento culminante llega cuando Gladys corta y enrolla el cabello de la pareja del director de la escuela sobre su rama espinosa y la quiebra violentamente. Su magia produce simultáneamente posesión y zombificación. El director queda paralizado, sometido y posteriormente convertido en una extensión corporal de la voluntad de la bruja.

Secuencias de Weapons (Zach Cregger, 2025). © Warner Bros. Pictures

LAS TIPOLOGÍAS DE LA BRUJA

Uno de los aspectos antropológicos más interesantes de la brujería es que nunca existe una única bruja. Las categorías cambian según el contexto sociocultural, las funciones rituales y las necesidades simbólicas de cada comunidad. Carmelo Lisón Tolosana documentó en Galicia mediante su trabajo de campo un complejo sistema de tipologías donde figuras como la sabia, la bruja o la meiga comparten parcialmente prácticas y espacios simbólicos, aunque se diferencian por sus funciones, su relación con la comunidad y el tipo de poder que encarnan.

Vamos a darle una vuelta a este contexto gallego y a sus conexiones globales y cinematográficas.

La sabia

La sabia representa el polo más protector y legitimado socialmente y ha estado presente en numerosas sociedades. En los estudios de Lisón, se trata de una figura física y reconocible dentro de la comunidad gallega, vinculada a la sanación, el consejo y determinados conocimientos rituales. Sus prácticas se sitúan en una frontera difusa entre religión, medicina popular y magia, y muchas personas acudían a ellas precisamente cuando la biomedicina no ofrecía respuestas satisfactorias. La brujería deja de aparecer como una manifestación necesariamente demoníaca y pasa a entenderse como un fenómeno ambiguo cuyo significado depende del contexto y de la función que desempeña dentro de la comunidad (Evans-Pritchard, 1976; Lisón Tolosana, 1987; Morris, 2009). No resulta casual que parte de este imaginario haya sido reapropiado contemporáneamente por corrientes New Age o neopaganas, donde reaparecen figuras femeninas asociadas al conocimiento ancestral, los rituales y las energías protectoras. Cinematográficamente, se han reinterpretado estos imaginarios estudiados por la Antropología y se han explicitado como la “bruja blanca” del cine fantástico contemporáneo.

Confección propia para el artículo

La bruja

La bruja en los estudios gallegos ocupa una posición más ambigua. Mantiene vínculos con la sanación y la explicación del infortunio, pero se aproxima mucho más a la gestión del mal, la envidia, los espíritus y el enmeigamiento. Su función consiste en interpretar desgracias cotidianas que escapan a explicaciones racionales inmediatas: enfermedades extrañas, mala suerte persistente, conflictos vecinales o deterioros físicos y emocionales. Resulta especialmente interesante cómo Lisón muestra que estas categorías funcionan dentro de un sistema semántico compartido por la comunidad. Dependiendo del tipo de padecimiento, las personas acudían a curas, espiritistas, carteiras o brujas, repartiendo la gestión del sufrimiento entre distintas figuras rituales ajenas a la biomedicina. Las meigas se reservaban para la expulsión, la culpabilidad, la venganza.

La meiga

La meiga gallega representa el extremo oscuro de este espectro desarrollado por el antropólogo, que es más universalizable geográficamente. Asociada históricamente a los procesos inquisitoriales gallegos de los siglos XVI y XVII, aparece vinculada a maleficios, venganzas, destrucción de cosechas, enfermedades del ganado y daño deliberado sobre vecinos y familias. La meiga se construye culturalmente como figura huraña, insidiosa, ponzoñosa y potencialmente peligrosa, arquetipo representado holgadamente por la industria cinematográfica.

Confección propia para el artículo

Lisón (1987) documenta numerosos casos donde pequeños conflictos cotidianos —negar leche a una vecina, rechazar un favor o romper una expectativa comunitaria— terminaban reinterpretándose como origen de posteriores desgracias. El infortunio necesitaba explicación, y la sospecha se dirigía hacia mujeres solitarias, envejecidas o socialmente ambiguas tal y como se produce en Weapons con la profesora. La acusación de brujería surgía precisamente en ese espacio donde coincidían rumor, miedo y necesidad de encontrar responsables. Responsables a los que, según sus documentos, los vecinos llegaban a sacar de sus casas violentamente a punta de escopeta, y eran apalizadas y torturadas hasta que deshicieran el maleficio. Y no se trataba de agentes inquisitoriales, sino de tu vecino Ramón de toda la vida.

Gladys se aproxima claramente a la figura de la meiga gallega ponzoñosa e insidiosa descrita en buena parte del imaginario popular. Su poder no aparece asociado a la sanación o a la mediación ritual, sino al daño, la posesión corporal y la contaminación progresiva del entorno comunitario. La película refleja con una gran profundidad que, cuando una bruja aparece, la comunidad se resiente. Y precisamente ahí reside buena parte de su potencia antropológica: en mostrar cómo la brujería continúa operando, incluso en contextos contemporáneos, como una herramienta simbólica para explicar aquello que una comunidad no consigue comprender ni controlar del todo (Gil de Río, 1975; Lisón Tolosana, 1987, 1992; Caro Baroja, 1993). El control de la conducta, el señalamiento y el rechazo ante las figuras de trasgresión de las sociedades actuales comparten lógicas semejantes a las de las brujas y la brujería.

[No dudo de la existencia en Galicia de prácticas maléficas concretas, de la real manipulación de signos, fórmulas y conjuros meigueriles en determinados casos y circunstancias; todavía dudo menos de particulares intentos y deseos de agresión simbólica contra vecinos, familias y casas;  he visto alguna vez los objetos externos del ataque y personas de crédito los han encontrado en sus leiras y casas, etc. Ahora bien, nadie, como es de esperar, se confiesa meiga…] […la meiga es, en realidad, una representación colectiva tradicional, un modelo mental, una construcción imaginaria delineada y alzada por vivencias, ideas, creencias y palabras…(Lisón Tolosana, 1987, p. 359)].

Representación creada por IA

La antropóloga Lucy Mair cita una frase magnífica de Mónica Wilson: «Considero las creencias en los brujos como las pesadillas estandarizadas de un grupo» (Wilson, en Mair y Martin, 1969, p. 33). Y quizá ahí esté buena parte del asunto: cada sociedad tiene sus propias pesadillas y, por supuesto, procura mantenerlas convenientemente actualizadas. Unas tuvieron meigas, aquelarres y vecinos sospechosamente aficionados a pasear de noche; otras tienen conspiraciones, pánicos morales, creencias en la buena o en la mala suerte como explicación convencional ante fenómenos complejos, linchamientos digitales y nuevas figuras de transgresión a las que mirar de reojo. Cambia la bruja, cambia la escoba y cambia el medio de transporte del rumor; las ganas de encontrar a alguien a quien apalizar parecen gozar de una salud envidiable.

Las biologías de las brujas

Weapons introduce una cuestión especialmente inquietante relacionada con el parentesco y la herencia. Gladys se presenta como hermana de la madre de Alex, aunque el propio marido reconoce que apenas la conoce y que llevan quince años sin verla. La película deja flotando una duda muy sugerente: ¿hasta qué punto el vínculo biológico debe garantizar cuidados por pertenencia? La sangre y la herencia dejan de representar seguridad. También pueden convertirse en vías de contagio o responsabilidades indeseadas.

Aquí emerge una pregunta clásica dentro de la antropología de la brujería: ¿las brujas nacen o se hacen? A diferencia de vampiros, zombis u hombres lobo —que suelen tener reglas biológicas bastante más claras—, las brujas son mucho más escurridizas. No constituyen una especie concreta, sino una construcción cultural profundamente ambigua.

Algunas sociedades consideran que la brujería nace con el individuo. Evans-Pritchard observó entre las creencias de los azande que la capacidad brujeril se transmitía hereditariamente mediante una sustancia interna denominada mangu (Evans-Pritchard, 1937). Moreno Feliu (2014) recuerda además que ésta podía localizarse en el cuerpo tras la muerte. Aquí la brujería no es solo conducta o aprendizaje: existe literalmente “algo” dentro del cuerpo que convierte a ciertas personas en potencialmente peligrosas.

La herencia brujeril aparece también en numerosos pueblos africanos, donde el poder mágico suele considerarse imposible de adquirir si no se nace con él. En algunos casos esto generó auténticos procesos de estigmatización familiar e incluso asesinatos de niños para evitar la continuidad del linaje maldito (Mair, 1969). Sin embargo, Evans-Pritchard matiza que la sospecha suele dirigirse al individuo más que al grupo familiar completo en su zona de estudio en territorio africano.

Otros sistemas culturales sostienen exactamente lo contrario: la bruja se hace. Caro Baroja explica cómo la demonología europea moderna entendía la brujería como resultado de pactos, aprendizajes rituales y desviaciones morales (Caro Baroja, 1961). Dicho de forma bastante directa: no nacías bruja; te apuntabas al oficio. El origen del mal no estaría en el ADN, sino en el pacto con un ser demoníaco.

Weapons mezcla ambos modelos. Gladys parece poseer una naturaleza parcialmente distinta —resistencia anómala, envejecimiento extraño, conocimiento ancestral—, pero al mismo tiempo depende de objetos, rituales y técnicas ceremoniales para ejercer su poder. La película nunca aclara del todo si estamos ante una entidad biológicamente alterada o ante una mujer transformada progresivamente por la práctica ritual.

Incluso la sabia gallega muestra algo parecido: capacidades transmitidas familiarmente, aunque legitimadas mediante un “Don de Dios” según las creencias, identificado a veces por marcas corporales concretas, como cruces en el paladar. También entre los mandari del Sudán del Sur los brujos son descritos como individuos físicamente atractivos capaces de perpetuar hereditariamente su poder maligno mediante la seducción y el matrimonio (Mair, 1969).

Desde la antropología de la religión, toda esta ambigüedad no constituye un problema teórico, sino una pista fundamental: la brujería nunca depende realmente de una biología objetiva, sino de cómo cada sociedad explica el origen del mal, del poder y de lo extraordinario (Morris, 2009).

En el caso de Alex y su tía Gladys, quedan algunas dudas sobre su parentesco y de cómo exponen estas biologías. Tal vez estén verdaderamente emparentados, y por eso Alex puede utilizar sus instrumentos con semejantes resultados. Tal vez Gladys no tenga poderes mágicos y lo que tenga sea conocimiento sobre una corriente con efectos en el cuerpo ajeno y propio. Tal vez, esta mujer, no esté emparentada, y simplemente vaya parasitando casas suplantando identidades para tratar de prevalecer sobre su enfermedad (La Órbita de Endor, 2026).

La corriente mágica: posesión, zombificación y nigromancia

Weapons desplaza definitivamente la brujería desde el maleficio clásico hacia algo mucho más físico: la apropiación del cuerpo. La película abandona así la imagen tradicional de la bruja como simple causante de desgracias y se aproxima a corrientes mágicas relacionadas con la posesión, el sometimiento ritual, la zombificación y la nigromancia para el uso del cuerpo ajeno.

Gladys, en definitiva, no parece demasiado interesada en aquello de lanzar una maldición y esperar acontecimientos. Lo suyo es bastante más invasivo: si puede controlar directamente tu cuerpo, ¿para qué perder el tiempo deseándote malas cosechas? La sensación de bruja insidiosa también se incrementa cuando sabes que es una señora mayor persiguiendo tus sustancias corporales.

También utiliza un árbol cultivado aparentemente mediante técnicas próximas al bonsái como fuente de poder y del que extrae las ramas espinosas con las que aplica su magia. El árbol aparece constantemente asociado al ritual, ocupando una posición central dentro del espacio ceremonial de Gladys. Su aspecto oscuro, seco y punzante refuerza visualmente la idea de una naturaleza corrompida.

Weapons conecta además con formas culturales mucho más amplias de entender la pérdida de autonomía corporal. En Haití, el zombi no surge originalmente como monstruo devorador de carne, sino como un “muerto social”: una persona privada de voluntad y reducida a una existencia mecánica bajo el control de otro. La zombificación emerge ligada a la esclavitud dentro de una sociedad atravesada por la violencia colonial.

Las investigaciones de Wade Davis muestran que la zombificación haitiana funciona simultáneamente como fenómeno químico, ritual, psicológico y social (Davis, 2010). La clave reside en el sistema cultural que permite interpretar el cuerpo poseído como alguien cuya voluntad ha sido secuestrada.

Estas narrativas conectan además con interpretaciones antropológicas de la alienación colonial e industrial. Entre los Bemba de Zambia, los rumores sobre vampirismo, brujería y extracción de sangre aparecieron precisamente durante la expansión minera y las nuevas formas industriales de trabajo en el Cinturón de Cobre. Los denominados banyama —figuras coloniales que capturaban personas para extraerles sangre— simbolizaban el miedo a sistemas económicos capaces de apropiarse literalmente de la energía vital de los cuerpos africanos. La zombificación, el vampirismo, la brujería y la posesión funcionaban así como lenguajes culturales para explicar formas de explotación cada vez más impersonales y difíciles de comprender en el contexto. Con la introducción de la moneda, el cuerpo dejaba de pertenecer plenamente a la comunidad para integrarse en sistemas externos de producción y control. Los trabadores, alienados, se consideraban embrujados por sus jefes como una explicación ante un comportamiento que consideraron irracional. Es lo que tiene cruzar cosmovisiones.

En Weapons, la postura corporal de los poseídos intensifica todavía más esta sensación de extrañamiento. Corren con los brazos abiertos o hacia atrás, inclinando el cuerpo de forma antinatural y acelerada, indicando la pérdida de independencia.   

La propia película explicita además esta dimensión zombi. Cuando la profesora dispara al policía poseído en la garganta, el cuerpo apenas reacciona; solo el disparo en la cabeza consigue detenerlo. La escena reproduce claramente la lógica clásica del cine de muertos vivientes: el cuerpo puede seguir funcionando incluso después de daños físicos graves porque la voluntad individual ya ha sido desplazada.

Weapons parece actualizar parcialmente este imaginario. Mi interpretación de Gladys apunta hacia una forma de magia nigromántica basada en el drenaje vital: consume lentamente la energía de otros cuerpos —especialmente de niños— para sostener su propia existencia envejecida y recuperar parcialmente la juventud. Mediante artefactos, restos biológicos y posesión corporal, convierte a sus víctimas en reservas temporales de vida. Es una bruja del tipo parasitario. Que no caiga su receta en las principales marcas de cosméticos. La juventud eterna existe; el problema, como casi siempre, está en la letra pequeña.

Carrera Garrido señala cómo muchas representaciones contemporáneas de la bruja recuperan estos elementos clásicos de la nigromancia: manipulación corporal, control de la vida y la muerte, restos orgánicos, posesión e infanticidio (Carrera Garrido, 2022).

Finalmente, la educación escolar

La secuencia final introduce además una dimensión social especialmente dura relacionada con la infancia, la escuela y las fracturas familiares contemporáneas. Weapons deja entrever que Alex sufría bullying dentro del entorno escolar y revela posteriormente que el hijo desaparecido del padre protagonista —quien termina aliándose con la profesora— era precisamente uno de sus agresores. La película evita construir el acoso escolar como un simple conflicto individual entre niños y traslada el problema hacia las estructuras familiares y emocionales que rodean a los menores. El joven agresor aparece criado únicamente por un padre hostil, energúmeno y emocionalmente desbordado; la madre nunca aparece, dejando flotando la posibilidad de separación, abandono o viudedad. Sus circunstancias familiares se proyectan así sobre el espacio escolar y la conducta de su hijo. Weapons sugiere que, detrás de muchos comportamientos de bullying, existen también dinámicas de sufrimiento, frustración y deseo de venganza irracional incubadas dentro de contextos domésticos profundamente desestructurados.

La película introduce aquí una crítica muy contemporánea hacia las limitaciones del propio sistema escolar. Profesores y escuelas aparecen constantemente atrapados entre exigencias curriculares, burocracia y disciplina cotidiana, mientras los alumnos arrastran silenciosamente problemas familiares, adicciones, precariedad emocional, separaciones, migraciones o abandono afectivo que desbordan completamente el aula. Weapons plantea de forma bastante incómoda que muchos niños, como Alex, llegan a la escuela con la cabeza ocupada por auténticas catástrofes personales imposibles de resolver mediante contenidos académicos o protocolos escolares estándar. Bajo el relato sobrenatural y monstruoso de la película emerge así otro terror mucho más realista: el de una infancia emocionalmente rota que los adultos apenas consiguen comprender mientras intentan mantener una apariencia de normalidad institucional. Y, sobre todo, en el epílogo, lo que tratan de describir son las terribles secuelas de las infancias rotas.

Conclusiones

Al final, Weapons nos devuelve a una idea bastante encarnada en la vida humana: las brujas no van a desaparecer nunca.

Las necesitamos cuando ocurre algo que no comprendemos, cuando el infortunio irrumpe sin pedir permiso y cuando la explicación disponible no consigue ser suficiente. Entonces buscamos causas, pero también culpables. Lo hicieron las comunidades que señalaron a mujeres como responsables de enfermedades, muertes o cosechas perdidas; lo hicieron inquisidores convencidos de encontrar aquelarres detrás de cada comportamiento sospechoso o de cada mujer que alteraba el orden; y lo hacemos nosotros, aunque hayamos sustituido buena parte de los calderos por redes sociales, tertulias y algoritmos. Cambian las herramientas y las figuras de trasgresión, pero la motivación humana que nos impulsa sigue siendo semejante.

Y ahí reside una de las virtudes de Weapons. Nos proporciona todo: el odio irracional a las figuras ambiguas y el terror hacia el polo más hipotético y radical de las mismas cuando se quieren cobrar su venganza. Es lo que tiene Hollywood: les da superpoderes a los traumas de las sociedades. Durante buena parte de la película nosotros también participamos en el juego. Miramos, sospechamos, interpretamos gestos, buscamos indicios y tratamos de decidir quién demonios tiene la culpa de que diecisiete niños hayan salido corriendo de sus casas a las 2:17 de la madrugada. La película nos invita a construir al monstruo antes de enseñárnoslo.

Después aparece Gladys.

Con ese aspecto de haber perdido la pelea contra la mercería es un gran ejemplo de que la bruja es algo mucho más interesante que una supervivencia folklórica. Es una figura extraordinariamente adaptable. Ha sobrevivido a la demonología, a la Ilustración, a la medicina moderna, a Hollywood, a Disney, al feminismo, al neopaganismo, al wellness y, por alguna razón, incluso a TikTok. Cada época le quita cosas, le añade otras y vuelve a ponerla en circulación. A veces como monstruo, otras como víctima, sanadora, mujer emancipada, gurú espiritual o señora inquietante en busca de ADN ajeno.

Su apariencia arrastra siglos de representaciones de la mujer monstruosa, la anciana, la hechicera, la médium, el clown, la mujer decadente y la figura femenina que ocupa espacios incómodos de autonomía. Cregger no parece haber abierto un manual de Antropología de la brujería para ir marcando casillas —aunque habría sido maravilloso—, pero el resultado demuestra hasta qué punto el imaginario de la bruja se ha convertido en un enorme almacén cultural del que el cine puede seguir sacando piezas.

Aquí es donde la Antropología Visual deja de ser un añadido metodológico y cobra realmente sentido. Las imágenes permiten rastrear esas mutaciones. Un gesto, una rama, un peinado, una habitación, un cuerpo envejecido o una determinada manera de colocar a una mujer dentro del encuadre pueden arrastrar significados y sucesos reconocibles en nuestra vida cotidiana que explican una pequeña parte de la idiosincrasia de nuestra especie. El cine no se limita a representar cultura: la corta, la mezcla, la exagera y vuelve a ponerla delante de nosotros. Y el terror tiene además la cortesía de hacerlo con sangre, sótanos y decisiones inmobiliarias cuestionables.

Quizá por eso estudiar monstruos resulte una actividad antropológicamente tan seria y, al mismo tiempo, tan divertida. Los monstruos nunca hablan solamente de sí mismos. Hablan de quienes los imaginan. Los monstruos siguen siendo esclavos de sus circunstancias, de sus biografías y de sus marcos socioculturales, y frecuentan los mismos espacios que tú.

Las brujas llevan siglos haciéndolo.

REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS Y OTROS MEDIOS

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