MÁS ALLÁ DEL CALDERO. LAS BRUJAS A TRAVÉS DEL CINE EN 10 PELÍCULAS

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En una ocasión, a mediados del siglo XX, proyectaron una película de Hollywood sobre indios americanos a un grupo de indios americanos… y no pararon de reírse. No porque fuera divertida, sino porque la representación de su propio grupo les resultaba absurda (Powdermaker, 1955). Los significados son relativos al contexto, y por lo tanto, las reacciones diversas en la proyección cinematográfica (Amilburu y Corbella, 2005). Algo parecido ocurre cuando uno se acerca al cine de brujas: lo que para el espectador es misterio, terror o fascinación, para la antropología es, muchas veces, un espejo deformado de sistemas culturales mucho más complejos.

Durante los siglos XVI y XVII, la bruja fue una figura histórica muy concreta: encarnaba el mal. Era la mujer que renegaba de Dios, pactaba con el demonio, celebraba rituales nocturnos y conspiraba contra el orden establecido. No era solo una desviación espiritual, sino una amenaza total, una forma de rebeldía teológica, social y política (Gil del Río, 1975). Perseguirla era una cuestión de fe, pero también de control de la conducta.

Sin embargo, reducir la brujería a una acumulación de supersticiones sería un error cómodo. La Antropología insiste en algo más inquietante: dentro de los sistemas culturales donde aparece, la brujería tiene sentido, es diversa en su cosmología y está contextualizada. No explica el mundo como lo haría la ciencia, pero obliga a pensar cómo las sociedades producen sentido frente a la desgracia, cómo distribuyen responsabilidades y cómo elaboran simbólicamente aquello que no puede resolverse por otras vías (Lisón, 1987).

El miedo humano funciona de manera distinta al de otros animales: no se limita a reaccionar, se proyecta, se narra y se vuelve cultural. Los seres humanos no temen solo lo que ven, sino también lo que imaginan: monstruos, presencias, brujas (Juárez y Pedrosa, 2008). Incluso existe un término médico para ese exceso: teratofobia, el miedo desproporcionado a lo monstruoso. Y pocas figuras concentran tanto ese miedo como la bruja.

Sin embargo, la bruja también es orden, clasificación, frontera. La distinción entre lo puro y lo impuro, lo permitido y lo prohibido, lo sagrado y lo profano (Douglas, 1973) sitúa a la bruja en el límite: lo que desborda la norma y amenaza el orden social. Por eso resulta tan útil como instrumento: permite señalar, separar, expulsar.

Entre los azande descritos por Evans-Pritchard (1976), la brujería no sustituye a las causas materiales, nadie ignora que un granero se ha derrumbado por las termitas, pero explica por qué ocurre en ese momento y sobre esas personas. Lo empírico y lo mágico no se excluyen, conviven. La brujería actúa así como una respuesta al infortunio y como un mecanismo de prevención.

Y, sin embargo, la bruja no es una figura fija. Cambia, se transforma, se traduce. Cuando los Tiv nigerianos escucharon la historia de Hamlet narrada por la antropóloga Laura Bohannan bajo petición de los ancianos del lugar (Bohannan, 1966), reinterpretaron varios sucesos desde su propio sistema simbólico, atribuyendo algunos de ellos a la brujería pese a sus explicaciones empíricas. Porque la realidad social siempre pasa por un filtro cultural relativo a cada contexto.

Algo similar ocurre en muchas sociedades africanas, donde la brujería forma parte de sistemas religiosos complejos. En ellos conviven figuras destructivas —brujos— y otras benévolas —sanadores o adivinas— dentro de cosmologías donde lo visible y lo invisible se entrelazan (Morris, 2009). En contextos como Camerún aparece el ekong: una forma de brujería en la que las víctimas son convertidas en trabajadores al servicio del brujo. Tras las independencias, estas creencias se reconfiguraron, y los nuevos ricos comenzaron a ser sospechosos de enriquecerse mediante influencias mágicas.

Entre los Bemba de Zambia, los colores organizan el mundo: el rojo remite a la vida y la muerte, el blanco a la pureza y la salud, y el negro a la enfermedad, la brujería. La incorporación de poblaciones agrícolas a formas industriales de trabajo también generó interpretaciones vinculadas a la brujería. La pérdida de control sobre el tiempo, el cuerpo y la producción podía explicarse mediante lenguajes mágicos capaces de dar sentido a nuevas formas de dependencia y alienación (Moreno Feliu, 2014).

Y luego está el cine.

El cine recicla este mundo: lo devora, lo transforma y lo devuelve como espectáculo. Y en este transvase de significados surgen nuevas preguntas: ¿nacen o se hacen?, ¿son humanas o algo distinto?, ¿monstruos, víctimas o protagonistas?, ¿maldad o conocimiento?

Las películas que siguen no responden definitivamente a estas cuestiones, pero permiten recorrer un territorio mágico y espectacular donde explorarlas.

En todos los casos, sin embargo, hay algo que permanece. La bruja sigue ahí. Cambia de forma, de época, de estética. Pero sigue siendo útil y necesaria. Y eso quizá sea lo más interesante: lo que podamos descubrir sobre nosotros mismos a través de ellas.

1. Häxan

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Antes de que el cine descubriera que las brujas podían convertirse en villanas de blockbuster, Benjamin Christensen decidió hacer algo mucho más extraño: un ensayo cinematográfico sobre la historia de la brujería europea. Häxan es un trabajo documentalista, casi etnohistórico con varios actos.

Comienza mostrando manuscritos medievales, ilustraciones demonológicas y explicaciones sobre cómo se imaginaban los aquelarres en la Edad Media. A partir de ahí, la película se lanza a la interpretación muda, recreando confesiones arrancadas bajo tortura, sospechas y acusaciones dentro de una atmósfera inquisitorial, a veces tragicómica.

Vista con ojos actuales, la película funciona como un museo audiovisual del imaginario demonológico europeo. Aparecen muchos de los elementos que durante siglos definieron la figura de la bruja: ungüentos, calderos, sustancias corporales, animales asociados al demonio, pactos infernales y servidores del infierno.

Como señaló Julio Caro Baroja (1993), gran parte de las características atribuidas a las brujas —el pacto con el diablo, el vuelo nocturno o las ceremonias demoníacas— se construyeron en tratados inquisitoriales que buscaban definir el mal desde una perspectiva religiosa. Antes de llegar al cine, la bruja ya había sido diseñada con precisión por teólogos e inquisidores.

En definitiva, Häxan, como punto de partida cinematográfico sobre cosmovisión y brujería en 1922, muestra que muchas de las imágenes que hoy asociamos a las brujas nacieron mucho antes que el cine. Pero fue el cine el que les dio cuerpo, forma… y una nueva vida en la imaginación colectiva.

Podéis ver la película completa.

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2. EN TIEMPO DE BRUJAS

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Si lo que queremos en este texto es hacer una buena ensalada cinematográfica tocando algunas keywords antropológicas, Häxan es el aceite de oliva virgen extra sin filtrar del origen de la brujería en el cine y En tiempo de brujas es el vinagre.

Mientras que Häxan mostraba el esqueleto teológico del imaginario medieval, En tiempo de brujas lo pone en movimiento. Ambientada en el siglo XIV, en plena Europa asolada por la peste, la película sitúa al espectador en un contexto donde la enfermedad no se entiende como un fenómeno biomédico, sino como un castigo divino, una contaminación moral o una manifestación directa del mal. Cuando nadie sabe exactamente qué está ocurriendo, aparecen las explicaciones sobrenaturales. Y cuando aparecen las explicaciones sobrenaturales, también suelen aparecer los culpables.

En ese escenario, la figura de la bruja se convierte en una necesidad política y religiosa. La comunidad necesita explicar el desastre, identificar responsables y restaurar un orden que parece haberse roto. La brujería aparece así asociada a la idea de un pacto con fuerzas sobrenaturales capaces de producir daño sobre la colectividad (Morris, 2017). Más que una amenaza individual, la bruja funciona aquí como un mecanismo para concentrar el miedo difuso en una persona concreta. Algo parecido a lo que ocurría históricamente durante epidemias, hambrunas o periodos de fuerte incertidumbre social.

La trama es sencilla pero eficaz. Un grupo de caballeros que le deben un favor a las autoridades religiosas deben trasladar a una joven acusada de brujería hasta un monasterio donde será juzgada siguiendo una lógica perfectamente reconocible: señalamiento, acusación, juicio y exposición pública. La misión se presenta como un intento desesperado por detener la peste bajo la sospecha de que la joven es la causa del mal que asola la región.

Desde el punto de vista cinematográfico, En tiempo de brujas traduce este sistema cultural en clave de aventura fantástica próxima al subgénero de espada y brujería. La película encadena algunos de los escenarios clásicos del viaje heroico: la primera noche junto al fuego donde la acusada despliega sus inquietantes habilidades, el paso por el bosque tenebroso, la travesía de las montañas nevadas o el asalto final a una fortificación en ruinas. Nicolas Cage cabalga de un lado a otro entre demonios, supersticiones y malas decisiones medievales, pero bajo toda esa estética pulp permanece una pregunta antropológica bastante seria: ¿qué hace una sociedad cuando necesita desesperadamente encontrar una causa para su desgracia?

Sin reinventar la magia ni la figura de la bruja, En tiempo de brujas ofrece una versión entretenida y visualmente eficaz de uno de los mecanismos culturales más persistentes de la historia: la necesidad de señalar a alguien cuando el mundo deja de tener sentido.

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3. EL PROYECTO DE LA BRUJA DE BLAIR

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Cambio radical de tercio con El proyecto de la bruja de Blair. Si Häxan mostraba a la bruja y En tiempo de brujas la perseguía, aquí prácticamente desaparece. O peor aún: se convierte en una idea. La película desplaza la brujería desde el pacto demonológico hacia un terreno mucho más escurridizo y antropológicamente fascinante: el del rumor, el relato y la sugestión colectiva.

Todo comienza cuando tres estudiantes deciden internarse en un bosque para documentar la leyenda local de la bruja de Blair. Lo que arranca como una investigación etnográfica amateur —con menos metodología que entusiasmo— termina convirtiéndose en una experiencia progresiva de desorientación, miedo y desaparición. La película juega constantemente con una pregunta incómoda: ¿qué ocurre cuando una historia deja de ser algo que escuchamos y comienza a organizar nuestra percepción de la realidad?

Lo interesante es que no existe una evidencia empírica clara de la bruja. Nunca aparece realmente en pantalla. Sin embargo, eso no impide que su presencia se vuelva cada vez más real para quienes la buscan. La acumulación de signos —piedras apiladas, figuras colgadas de los árboles, ruidos nocturnos, relatos locales y mapas inútiles— termina construyendo una atmósfera donde el miedo encuentra sentido en la figura de la bruja encarnada bajo sugestión (Juárez y Pedrosa, 2008). El monstruo no necesita mostrarse; le basta con instalarse cómodamente en la imaginación de sus víctimas.

Desde una perspectiva antropológica, la película reproduce algo muy cercano al funcionamiento del folklore. Las leyendas locales no sobreviven porque existan pruebas concluyentes de ellas, sino porque circulan, se cuentan, se reinterpretan y continúan produciendo efectos reales sobre quienes creen en ellas. La Bruja de Blair funciona precisamente así: como un relato que acaba colonizando la experiencia de quienes entran en su territorio.

Además, el falso documental o found footage se convierte aquí en parte fundamental del engaño. Cámara temblorosa, ausencia de música, actores prácticamente desconocidos y sensación constante de material encontrado generan una ilusión de autenticidad extraordinaria (Martín, 2008; Caparrós, 2012). La película logró algo bastante difícil: convencer a miles de espectadores de que quizá aquello había ocurrido de verdad. Un éxito que demuestra que las brujas no siempre necesitan escobas, calderos o pactos con el demonio. A veces les basta con una buena historia y tres estudiantes perdidos en el bosque tomando decisiones cuestionables.

Pocas películas han entendido tan bien una idea clásica de la antropología: que las creencias no necesitan ser ciertas para producir consecuencias muy reales.

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4. GAUA

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En algún rincón del País Vasco del siglo XVII, en una casa perdida entre montes y niebla, una joven sometida a la violencia y al control de su marido decide que su única salida es el envenenamiento y la huida. El problema es que la dosis no resulta tan definitiva como esperaba.

A partir de ahí comienza la gaua, la noche. Y la noche, en esta película, no es simplemente una franja horaria. Es un territorio. Un espacio donde el bosque deja de ser naturaleza para convertirse en un paisaje poblado por relatos, supersticiones y presencias. Un ecosistema folklórico donde los caminos se confunden, los límites se vuelven ambiguos y las historias que durante el día parecen absurdas recuperan toda su fuerza.

La antropología ha señalado repetidamente que estos relatos organizan el miedo y ayudan a delimitar aquello que una comunidad considera peligroso (Juárez y Pedrosa, 2008). En la tradición peninsular, como recoge Gil del Río (1975), las brujas aparecen asociadas a montes, cuevas, barrancos y reuniones nocturnas donde el demonio preside rituales cargados de simbolismo: pactos, transformaciones, vuelos y acciones destructivas. El bosque de Gaua parece construido precisamente con esa materia prima cultural.

Pero donde la película resulta más interesante es en su dimensión de género. Aquí la brujería no aparece únicamente como amenaza sobrenatural, sino también como posible vía de escape. La protagonista huye de un orden que la reduce a la obediencia, y son precisamente las mujeres marcadas por ese mismo sistema quienes terminan acogiendo a la fugitiva. Las brujas pactan con el demonio, sí, pero antes pactan entre ellas. Forman una comunidad alternativa, inquietante y ambigua, situada fuera de las estructuras de poder que regulan la vida cotidiana.

Cinematográficamente, Gaua apuesta por la oscuridad, el silencio y la sugerencia. Apenas muestra; insinúa. La cámara obliga al espectador a interpretar sombras, sonidos y pequeños indicios más que evidencias concluyentes. Como ocurre con buena parte del folklore, nunca terminamos de saber dónde acaba la realidad y dónde comienza la leyenda. Y quizá esa sea precisamente la gracia. Después de todo, las mejores brujas nunca aparecen del todo. Siempre permanecen medio ocultas entre los árboles y los vecinos de tu comunidad.

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5. AKELARRE

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En San Sebastián, en 1972, se celebró el Primer Congreso de Brujología bajo la presidencia de Julio Caro Baroja. No es un dato decorativo: dice bastante del lugar. Aquí la brujería no es solo pasado ni folklore de postal; es material cultural activo, estudiado, discutido… y perfectamente exportable al cine. Que el País Vasco haya dado tanto juego al género no es casualidad, es contexto. Akelarre, al igual que Gaua o Las brujas de Zugarramurdi, se sitúa dentro de ese paisaje cultural.

Orográficamente, la apertura al mar trajo dos cosas: ausencia de hombres y circulación constante de relatos. Una combinación perfecta para vigilar cualquier desviación, especialmente femenina. En ese marco se sitúa la película: costa vasca del siglo XVII, grupo de jóvenes detenidas por supuestos rituales nocturnos y, a partir de ahí, maquinaria en marcha. Porque la clave no está en la brujería, sino en lo que se vigila: conductas, cuerpos y deseos. Y en cómo se fabrica el relato: interrogatorios, presión, tortura y confesiones a medida. Akelarre no trata sobre magia; trata sobre funcionarios extraordinariamente motivados para encontrar aquello que ya han decidido que existe.

Las conductas acusadas son reveladoras: bailar de noche, reunirse sin supervisión masculina, cantar, reír o mostrarse libres en lo corporal. Lo que se juzga no es el hechizo, sino el orden moral. Quién puede moverse, cómo y con qué límites. Si el demonio tiene algún papel en la historia, a veces parece limitarse a observar cómo los seres humanos hacen el trabajo por él.

Como señaló Caro Baroja (1993), muchos elementos del aquelarre nacen más de los interrogatorios que de la realidad, funcionando como mecanismos de control social y vecinal (Lisón Tolosana, 1992). La lógica recuerda además al Auto de Fe de Logroño de 1610, donde el inquisidor Alonso de Salazar y Frías llegó a afirmar que no hubo brujos ni embrujados hasta que se comenzó a tratar y escribir de ellos (Gil del Río, 1975, pp. 295-316). Akelarre lo deja claro: entre resistencia y supervivencia, las jóvenes terminan contando exactamente la historia que el tribunal necesita escuchar. Porque cuando una institución invierte tanto esfuerzo en buscar monstruos, resulta incómodo regresar a casa con las manos vacías.

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6. THE WITCHES OF GAMBAGA

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En The Witches of Gambaga, la brujería deja de ser espectáculo para convertirse en vida cotidiana. No hay escobas, explosiones mágicas ni demonios saliendo de pentagramas. Lo que hay son mujeres reales viviendo las consecuencias de una acusación. En el norte de Ghana, Gambaga funciona como refugio para aquellas que han sido expulsadas de sus comunidades tras ser señaladas como responsables de desgracias, enfermedades o infortunios. Es exactamente lo que parece: un pueblo habitado por brujas. O, para ser más precisos, por personas acusadas de serlo.

Las causas pueden ser tan simples como no tener hijos, una muerte sospechosa, una cosecha fallida, la riqueza excesiva o la pobreza persistente. Cuando las cosas van mal, alguien tiene que explicar por qué. Y la brujería sigue siendo una respuesta extraordinariamente eficaz para responder a una pregunta tan incómoda como universal: ¿quién tiene la culpa?

Este escenario revela además complejos procesos de sincretismo religioso donde tradiciones locales, cristianismo y herencias coloniales conviven en sistemas híbridos que continúan plenamente activos. La brujería no aparece aquí como una reliquia cultural destinada a desaparecer, sino como una adaptación dinámica a problemas contemporáneos. La modernidad tiene muchas formas, y no todas se parecen a las nuestras.

Desde la antropología política resulta especialmente interesante observar cómo los mecanismos de autoridad han cambiado de manos. Donde antes actuaban instituciones coloniales o religiosas, ahora intervienen estructuras locales de liderazgo. Sin embargo, la necesidad de decidir quién es culpable permanece. En la película-documental, el destino de una mujer acusada de brujería puede depender del sacrificio ritual de un pollo: si las alas quedan orientadas hacia arriba, inocente; si caen hacia abajo, culpable. Puede parecer un procedimiento extraño para quien observa desde fuera, aunque tampoco faltan sociedades que depositan su confianza en algoritmos, tertulias televisivas o comentarios de Instagram para decidir quién merece ser condenado públicamente.

Con un estilo observacional y una clara posición crítica, el documental muestra una realidad donde la brujería no surge de leyendas lejanas ni de imaginarios fantásticos. Surge de relaciones de poder muy reales, conflictos cotidianos, desigualdades de género y mecanismos muy concretos de exclusión social. Y quizá esa sea la parte más inquietante de toda la película: que el problema nunca fueron las brujas. El problema eran las acusaciones.

En este caso se puede ver la película completa.

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7. THE WITCH

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En la Nueva Inglaterra puritana del siglo XVII, una familia expulsada por discrepancias teológicas se instala junto a un bosque que pronto deja de ser paisaje para convertirse en amenaza. La desaparición del hijo activa un mecanismo muy conocido por la antropología de la brujería: cuando aparece el infortunio, alguien debe explicarlo. Y si es posible, también cargar con la culpa. La sospecha organiza el relato, contamina las relaciones familiares y termina descomponiendo desde dentro un hogar que ya estaba lleno de grietas antes de que apareciera ninguna bruja.

Donde The Witch adquiere una dimensión especialmente interesante es en su construcción cinematográfica del mal. La iluminación naturalista —velas, fuego y luz solar— no solo aporta verosimilitud histórica, sino que convierte la oscuridad en una presencia casi material. Como señala Martin (2008), la luz no es únicamente un recurso técnico, sino una herramienta narrativa capaz de organizar el sentido de una escena. Y aquí lo hace con bastante mala leche.

El uso del fuera de campo resulta igualmente fundamental. Gran parte del horror no se muestra, sino que permanece oculto en los márgenes del encuadre. La película entiende perfectamente una vieja regla del género: pocas cosas dan más miedo que aquello que no terminamos de ver. Esta estrategia obliga al espectador a completar los vacíos con su propia imaginación, convirtiéndolo en colaborador involuntario de sus peores sospechas.

Los encuadres cerrados, la composición casi pictórica de muchas escenas y un ritmo narrativo que avanza con la velocidad geológica de una maldición puritana contribuyen a generar una sensación constante de encierro. Los silencios pesan, las miradas pesan y hasta los rezos parecen pesar. El resultado es una especie de claustrofobia ética donde el espacio físico refleja el confinamiento ideológico de unos personajes atrapados entre el miedo a Dios, el miedo al demonio y el miedo, quizá aún mayor, a lo que puedan desear ellos mismos.

En ese contexto, el pacto con el diablo aparece como un horizonte que va acumulando fuerza poco a poco. Porque The Witch no habla únicamente de brujería. Habla de culpa, deseo, religión y control. Y recuerda algo que los demonólogos europeos entendieron muy bien durante siglos: a veces el mejor aliado del demonio no es la magia. Es el miedo.

Un aviso: si ves el trailer, quieres ver la película.

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8. SUSPIRIA

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A lo largo de estas diez muestras aparecen aquelarres de todo tipo. Prácticamente uno por película. Pero ninguno como el de Suspiria.

Tras la intimidad moral de The Witch, Suspiria abre la puerta al aquelarre como forma de organización social. Lo que parece una prestigiosa academia de danza en el Berlín de los años setenta funciona en realidad como una comunidad cerrada de brujas donde la danza deja de ser expresión artística para convertirse en lenguaje ritual. Aquí encontramos algo que rara vez aparece con tanta claridad en el cine de brujas: grupo, jerarquía, liderazgo, conflictos internos y lucha por el poder. En otras palabras, una organización. Casi una administración pública de la brujería, aunque bastante más sangrienta.

El aquelarre deja de ser una reunión imaginada para convertirse en una estructura observable. La academia organiza iniciaciones, sacrificios y ceremonias donde el cuerpo —disciplinado, entrenado y coreografiado— actúa como instrumento mágico. En la tradición demonológica, el sabbat reforzaba la cohesión del grupo y el vínculo con el demonio (Caro Baroja, 1993). Suspiria reinterpreta ese esquema desde dentro: las brujas no forman una comunidad homogénea, sino una estructura atravesada por rivalidades, facciones y disputas sucesorias. Incluso el mal parece sufrir problemas de gobernanza.

El tramo final, excesivo, barroco y desconcertante, no es un capricho visual. Funciona como lógica interna de los significados brujeriles. Cánticos, cuerpos, sangre y violencia obedecen a un sistema simbólico que el espectador no comparte ni termina de comprender del todo. El surrealismo actúa como traducción cinematográfica de una cosmovisión ajena, un problema bastante familiar para cualquier antropólogo enfrentado a universos culturales radicalmente distintos. Con la diferencia de que estas brujas, además, parecen pertenecer a una categoría biológica propia y bastante alejada del Homo sapiens convencional. Es una película cargada de zooms lentos que acompañan a los focos de su apartado más siniestro, que lo tiene, sin duda; en ocasiones parece lo que siniestro se puede masticar y tragar y, a través de las dos horas y pico de visionado, te llegan reflujos extraños que evitan que cojas una buena postura en el sofá.

En Suspiria, el mal deja de ser individual para convertirse en colectivo, organizado e institucionalizado. Se vuelve visible en la propia puesta en escena, en los rituales, en los cuerpos y en la arquitectura de la academia. El desenlace introduce además una idea especialmente interesante: el poder no desaparece, simplemente cambia de manos. Incluso entre brujas, las revoluciones terminan generando nuevas jerarquías. Y pocas películas han mostrado un relevo de liderazgo con tanta elegancia, tanta sangre y tan pocas actas de reunión.

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9. WARLOCK

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Warlock rompe el patrón: introduce al brujo masculino como agente activo del mal. Este brujo no es víctima de rumores vecinales ni de acusaciones interesadas. No hay aldeanos nerviosos ni inquisidores buscando culpables. Aquí el brujo es exactamente lo que dicen que es: un servidor de Satán plenamente consciente de su oficio y bastante orgulloso de su currículum. En contraste con una tradición que ha feminizado la brujería durante siglos, Warlock coloca al hombre en el centro del aquelarre.

El brujo escapa del siglo XVII mediante invocación y coopera con el diablo ejecutando conjuros ligados a objetos personales —pulseras, huellas, mechones de pelo— que activan relaciones simbólicas concretas. Pero el eje de la historia no es el pacto, sino el conocimiento. La búsqueda del Gran Grimorio, donde se esconde el verdadero nombre de Satán, convierte la brujería en una obsesiva carrera por acumular saber. Frente a él, un cazador de brujos responde con la misma moneda: conocimiento, pero aplicado. Menos biblioteca demonológica y más manual práctico de supervivencia.

Este desplazamiento transforma la brujería en una tecnología del poder. Warlock desecha a la bruja clásica —atada al cuerpo, la sexualidad o la sospecha comunitaria— para entronizar a un especialista ritual que parece haber cambiado el caldero por una combinación de alquimista, hacker ocultista y estrella del rock satánico. Ya no hay reuniones secretas en el bosque ni vecinos cuchicheando detrás de las cortinas. Lo que hay es un profesional del Mal con objetivos, agenda y una ética laboral sorprendentemente consistente.

El núcleo del film, la búsqueda del Gran Grimorio y del verdadero nombre de Satán, recupera además una idea muy antigua presente en numerosas tradiciones mágicas: quien conoce el nombre verdadero de algo posee poder sobre su esencia. La película abraza sin complejos el fantástico ochentero —persecuciones imposibles, efectos especiales con entusiasmo superior al presupuesto y una estética pulp encantadoramente excesiva—, pero mantiene una advertencia clásica. El conocimiento prohibido siempre tiene un precio. Y en Warlock, además, suele venir acompañado de una banda sonora de heavy metal imaginaria y de una preocupante falta de supervisión académica.

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10. HANSEL Y GRETEL: CAZADORES DE BRUJAS

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Vamos con la última película. Y sí: aquí vuelven las palomitas.

Tras Warlock, donde el grimorio concentraba el conocimiento prohibido del mal, Hansel & Gretel: Witch Hunters introduce su reverso: el grimorio protector. Mismo objeto, lógica invertida. Si allí el saber destruía, aquí defiende. Dos caras de una misma tradición: la magia como técnica orientable. Al fin y al cabo, pocas cosas hay más antropológicas que descubrir que el mismo artefacto puede servir tanto para maldecir al vecino como para evitar que te maldiga él primero.

La película da un paso más y convierte a Hansel y Gretel en cazadores profesionales de brujas. La brujería deja de ser persecución moral para transformarse en una cuestión técnica: armas especializadas, trampas, artefactos y protocolos de actuación. El saber ya no pertenece únicamente al brujo; también lo acumula quien pretende combatirlo. Como ocurre en muchos sistemas mágicos, la protección exige conocer reglas, sustancias y objetos concretos: sal, hierro, amuletos, símbolos y todo tipo de pequeños trucos heredados que permiten navegar por un mundo lleno de peligros invisibles (Mair, 1969).

La gran ruptura llega con la figura de la «bruja blanca». Frente al monopolio cinematográfico del mal aparece una magia protectora y legítima. La brujería deja de ser intrínsecamente demoníaca para convertirse en una categoría mucho más ambigua, dependiente del contexto y de los usos concretos del poder (Morris, 2009; Evans-Pritchard, 1976). El mapa se llena de matices: brujas malignas, hechiceras benévolas, cazadores, aliados ocasionales y criaturas que parecen haber escapado de una convención de fantasía épica.

También la propia naturaleza de la bruja se transforma. Ya no estamos ante sospechosas vecinas de aldea ni ante mujeres acusadas por sus comunidades. Estas brujas poseen cuerpos alterados, capacidades extraordinarias y fisiologías propias. Han abandonado definitivamente el territorio de la antropología histórica para instalarse cómodamente en el de la fantasía. Y, siendo sinceros, algunas parecen más cercanas a un jefe final de videojuego que a las acusadas de Zugarramurdi.

Cinematográficamente, la película abraza sin complejos el espectáculo: montaje acelerado, explosiones, efectos digitales y una estética que convierte la brujería en un sistema de combate.

Y quizá ahí se esconda una última pregunta interesante para cerrar este recorrido: ¿y si la «bruja blanca» fuese una forma contemporánea de rehabilitar simbólicamente un poder femenino que durante siglos fue perseguido, demonizado o directamente quemado? Después de todo, las brujas han cambiado mucho en el cine. Pero siguen resistiéndose a desaparecer. Y probablemente esa sea su magia más poderosa.

Conclusión: lo que las brujas dicen de nosotros

Después de este recorrido, quizá la pregunta ya no sea qué es una bruja, sino para qué sirve.

A lo largo de estas películas hemos visto cómo la brujería cambia de forma. En Häxan era demonología; en Akelarre, mecanismo judicial; en Gambaga, realidad social; en The Witch, explicación moral; en Suspiria, sistema interno; en Warlock, conocimiento; y en Hansel & Gretel, tecnología, espectáculo y palomitas.

Distintos contextos para una misma constante: la brujería aparece cuando se necesita ordenar el miedo y el desconocimiento. Se moldea y se ejecuta a través de filosofías patriarcales que atraviesan hogares, vecindades, roles de género, ideologías, religiones y, en definitiva, estructuras socioculturales que configuran a la bruja de manera particular. La bruja es una necesidad cultural. Y cuando sus funciones cambian, ella también se adapta.

El cine no ha inventado a las brujas. Las ha heredado, deformado, estetizado… y, en ocasiones, entendido mejor de lo que parece. Porque en pantalla no solo vemos hechizos o aquelarres: vemos fenómenos estructurales, conflictos morales y formas de poder. Vemos cómo un grupo proyecta sus temores sobre quien cuestiona el guion establecido o se desvía del curso de vida tradicional. Y quizá por eso, siglos después, las brujas siguen vivas. Porque seguimos necesitando figuras sobre las que expulsar nuestros miedos.

En el fondo, las brujas y la brujería nunca han hablado solo de sí mismas. Siempre han hablado de la sociedad en la que vivimos.

BIBLIOGRAFÍA

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Amilburu, M. G. y Corbella, M. R.  (2005). Cine y (des) educación afectiva. En Cultivar los sentimientos: propuestas desde la filosofía de la educación (págs. 165-194). Dykinson.

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Evans-Pritchard, E. E. (1976). Brujería, magia y oráculos entre los azande. Barcelona: Anagrama.

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